Taxi Driver è uno dei capolavori indiscussi della New Hollywood e uno dei lavori più importanti della coppia formata da Scorsese e Schrader. Di questo film, ancora iconico e amato, si è discusso molteplici volte e in molteplici vesti ma, quasi sempre, senza considerare il materiale cinematografico che ha ispirato il film. Negli anni ‘70 l’America era a un punto morto: la guerra in Vietnam aveva annientato i corpi e i cuori di milioni di cittadini e i complotti politici avevano prodotto una sfiducia totale nei confronti delle istituzioni e delle persone.
Scorsese e Schrader erano all’epoca due giovani cineasti pronti a confrontarsi con un contesto di questo tipo e con una Hollywood stanca e in crisi. Questi nuovi artisti avevano però una prospettiva più complicata del cinema: la vera differenza tra questa generazione e la precedente era soprattutto una differenza culturale. I registi degli anni ’70 avevano infatti studiato nelle prime scuole di cinema d’America, sviluppando una concezione del medium completamente diversa. Per la prima volta l’America scopriva che esistevano altri mondi cinematografici al di fuori di essa e che questi mondi avevano qualcosa di importante da raccontare.
Dalla Francia con amore
Sarebbe impossibile ridurre in un articolo l’enorme influenza che il cinema europeo ha avuto sui giovani cineasti della New Hollywood, ma prendendo in esame solo Taxi Driver non possono che affiorare alla mente due ingombranti nomi del cinema: Jean-Luc Godard e Robert Bresson. Bresson è stato uno dei primi grandi registi minimalisti, capace di racchiudere il problema esistenzialista dell’uomo moderno in personaggi piccoli e tragici. Nel dopobomba Dio è morto e l’eroe ha perso qualsiasi valore morale.
Il nuovo prototipo del personaggio moderno non può allora che essere un uomo insoddisfatto. Un archetipo inadatto alla vita, asociale, alienato e, soprattutto, anarchico. Un personaggio di questo tipo ha perso ogni direzione e non può far altro che vagare e divagare, “perdendo” tempo. Queste divagazioni non vi fanno venire in mente nulla? Travis Bickle è esattamente questo tipo di personaggio. Un uomo alienato dalla guerra che non riesce più a ritrovarsi nella società in cui vive, e la sua controparte francese è Michel di Pickpocket (1959).
Bresson costruisce Michel esattamente come l’uomo senza virtù: peccatore e incapace di trovare stabilità. Per raccontare questa disperazione e questa dispersione il regista ha però un’idea geniale: una lunga camminata. Sì, perché Michel cammina, a lungo e senza meta. Ci sono così tante inquadrature di lui che non fa altro che andare avanti e indietro che, all’epoca e anche oggi, qualcuno sentirebbe sicuramente il bisogno di tagliare. Ma è proprio questo il punto: non possiamo tagliare perché non sappiamo più dove stiamo andando.
Per prepararsi a questo ruolo, Robert De Niro lavorò quindici ore al giorno per un mese come tassista.
Film d’amore e d’anarchia
Ma Schrader e Scorsese non fanno un semplice copia e incolla. Prendono quel personaggio, quelle emozioni figlie della guerra, quella dispersione e trasportano il tutto nelle tetre vie di New York. La questione diventa esplicitamente politica. La fine della virtù è dovuta al crollo delle istituzioni, la fine della fiducia alle violenze della guerra, l’alienazione a una società impossibile. Se Bresson trova la sua soluzione nella forza salvifica dell’amore, i registi americani propendono invece per l’azione politica godardiana.
Da Bresson passiamo allora alla Nouvelle Vague e, soprattutto, a Jean-Luc Godard. Il regista francese porterà questo personaggio disperso e senza scopo a scatenarsi contro lo stato delle cose. L’umiliazione e l’alienazione sono prodotti sociali e il nuovo archetipo deve estirparle alla radice. Così Jean-Paul Belmondo (Fino all’ultimo respiro, Pierrot le fou) indossa la maschera di Michel e, in sua vece, attacca i governi e le loro istituzioni. Non c’è più alcuna regola da seguire, non ci sono più coordinate né ideologie che tengano.
Travis è la sintesi di tutto questo. Come Antoine Doinel (I 400 colpi), Travis è perso nella città, non ha affetti e ogni cosa sembra venirgli a mancare. Vive allora la città come la sua unica compagnia, accontentandosi delle luci della notte, di qualche chiacchiera con i suoi strani abitanti e di una calda sala cinematografica dove provare “qualcosa”, per quanto pietoso possa essere. L’unica risposta a tutto questo è un attacco diretto al male assoluto: l’uomo politico. Travis sublimerà il suo desiderio in modo simile, sfidando comunque una parte corrotta della società.
Mezzo pieno e mezzo vuoto
Da Bresson a Godard, passando per Antonioni fino ad Agnès Vardà, la dispersione diventa il grido d’aiuto di un’umanità perduta. Travis, insieme ai suoi paralleli europei, cammina per pensare. Questo è l’altro punto fondamentale che lega Taxi Driver al cinema francese. In 2 o 3 cose che so di lei, film-saggio di Jean Luc-GOdard, dove si passa dal reportage alla fiction senza continuità, ancora una volta il contesto storico e il Vietnam sono protagonisti. Vi è però una scena chiave in questo film che sembra aver colpito Schrader e Scorsese più di ogni altra: quella del bar.
All’interno di un bar, la nostra protagonista, Juliette, è accompagnata da un altro personaggio. La conversazione si interrompe e inizia una lunga pausa dove l’interlocutore guarda all’interno di una tazza di caffè. La voce di Godard sembra emergere dalla schiuma nera, pronunciando parole prive tetre prive di speranza: “non ci saranno né domande né risposte, tutto sarà confusione”. Questo è un momento rivelatorio perché chiarifica la vera funzione di questi personaggi: far emergere il problema esistenziale. Un problema non più solo loro, ma che ci tocca tutti.
Torniamo in America: eccolo Travis, lo vediamo in un diner a parlare con qualcuno. La scena sembra davvero quella di Godard. Durante la conversazione, Travis lancia un’aspirina nel suo bicchiere d’acqua ed ecco che, all’improvviso, siamo di nuovo in Francia. Travis si ammutolisce. Ha lo sguardo fisso in quelle bollicine e pensa, come fosse svuotato. Nella scena non sentiamo la sua voce pensiero ma le parole di Godard riecheggiano in quel silenzio assordante: ”Guardo il mondo, oggi che le rivoluzioni sono impossibili, minacciato da guerre sanguinose… Guardo i miei simili, i miei fratelli.” La dispersione è un problema esistenziale.
Quando Paul Schrader scrisse per la prima volta la sceneggiatura, credeva di scrivere solo sulla solitudine, ma man mano che il processo procedeva, si rese conto che stava scrivendo sulla patologia della solitudine.
Essere o non essere
Il sottotesto di Taxi Driver è il vero elemento protagonista della storia. Il problema esistenziale serve a creare un personaggio profondo, psicologicamente e politicamente presente. Travis avanza disorientato nella notte per cercare una risposta alla propria esistenza. Un’esistenza magra e misera, prodotto della società degli uomini. Una volta giunto a questa conclusione non può che agire, anarchicamente e caoticamente, per riempire il vuoto di questa esistenza. Questo personaggio diventa allora un monito per il pubblico, donando l’immortalità al suo archetipo.
Se Scorsese riuscirà a distaccarsene, Schrader svilupperà tutta la sua filmografia intorno a Travis, da American Gigolò a Il collezionista di carte. Ma la cosa più importante è che questo impareggiabile duo è riuscito a dimostrare l’importanza e la necessità di guardarsi dentro prima di produrre una storia. Poiché non siamo fatti solo di azioni ma soprattutto di pensieri, riflessioni, noie e dispersioni. Taxi Driver è ancora una lezione fondamentale per il cinema americano e, oggi più che mai, ha bisogno di essere ricordata.
