«Tutto è legato a me e chiede che io lo guardi. Vuole che veda l’inconsolabilità delle cose». Béla Tarr non amava la parola “immagine”. Lo disse ad Enrico Ghezzi in un intervista rubata da una videocamera. “Immagine” è una parola pubblicitaria. Serve per brandizzare qualcosa. Il cinema è un’arte (“stupida”, secondo Tarr stesso), che viene dal cuore e che mostra il reale, non una sua fotografia. Non ci sono sovrastrutture. Non c’è filosofia, e sentir dire queste cose da lui stesso fa sorridere, quando schiere di critici si sono cimentati, ragionevolmente, in letture filosofiche della sua opera.
A questo punto, dunque, possiamo tornare alla citazione iniziale – tratta da Perdizione: il reale, che sarebbe la materia del cinema, chiede di essere guardato. Il regista, in questo senso, si sente obbligato da questa richiesta disperata a testimoniarne l’essenza. Tutta l’opera di Béla Tarr è un monumento al vero, sia nella prima parte della sua produzione, sia nei suoi imponenti film della maturità; dove si cristallizza uno stile austero, senza compromessi, che permette al cinema di spingersi verso limiti insperati. Quella che segue sarà una classifica dei suoi film dal peggiore al migliore, per non dimenticare un gigante della cinematografia mondiale. Dalle sue opere minori e meno conosciute, al capolavoro assoluto che dovete assolutamente recuperare. I primi tre film, legati da un filo rosso nella forma e nel contenuto, saranno trattati insieme. Il resto è un excursus attraverso le tappe del suo cinema, che non è mai sceso sotto la soglia del ‘grande film’, e che più di una volta ha varcato quella del capolavoro.
7. La trilogia “sociale”: Nido Familiare (1979) The Outsider (1981) Rapporti Prefabbricati (1982)
I primi tre film di Béla Tarr sono accomunati dal sottotesto sociale che lo ha spinto ad intraprendere la carriera da regista. Voleva mettere al centro la dignità umana, che all’epoca e tutt’ora – così diceva nel 2017 – veniva aggredita intimamente. Storie di proletari con problemi più o meno grandi nell’Ungheria post stalinista. L’urgenza della coppia – con figlia a carico – di Nido Familiare è quella di farsi assegnare un alloggio statale così da poter scappare dalla casa dei suoceri di lei, che la soffocano e la giudicano. Il nido familiare non è più sinonimo di rifugio ma anzi spinge alla fuga. In The Outsider, invece, la coppia riesce a vivere in una piccola stanza, ma la moglie tormenta il marito per le loro condizioni di vita miserevoli. Rapporti Prefabbricati sembrerebbe raccontare il prototipo di famiglia piccolo-borghese ideale; ma in realtà racconta della fragilità del rapporto matrimoniale che si sgretola nonostante l’apparente tranquillità.
Sono pellicole dal sapore “amatoriale”. Non a caso qualcuno parlò di influenza di John Cassavetes, anche se Tarr dichiarò, poi, di non conoscere le sua opera. Inquadrature strette sui personaggi, long takes impercettibili che seguono i volti dei suoi protagonisti (quasi mai attori di professione) con uno stile documentaristico, quasi neorealista. La condizione sociale che soffoca le vite dei personaggi si specchia nella claustrofobia delle inquadrature. Il quadro è quasi sempre riempito dal loro volto. Fuori campo succedono avvenimenti importanti, magari raccontati; ma il significato è chiaro: è impossibile sfuggire da questa condizione miserevole (economica o esistenziale).
L’urgenza sociale è restituita da una scena dove il protagonista di Rapporti Prefabbricati dice al figlio che il comunismo permetterà di soddisfare ogni bisogno. Ma in cosa si sostanzia questo bisogno? Per la coppia di Nido Familiare sembrerebbe bastare una casa. Per quella di The Outsider una condizione economica migliore. In Rapporti Prefabbricati, invece, il bisogno eccede il “sufficiente”. Subentrano i bisogni personali, la necessità di evadere, di sognare una vacanza o una lavatrice nuova che permetta l’illusione di una vita diversa. Con questo trittico Béla Tarr comincia a raccontare il reale “sporcandosi le mani”. Nei film successivi la realtà diventerà sfondo di archetipi, e la macchina da presa filmerà l’eterno.
6. Almanacco d’Autunno (1984)
Film a metà tra il primo periodo e quello finale. Una sorta di meticcio tra le esigenze documentaristiche e la codifica della sua estetica successiva. Protagonista assoluta, l’abitazione in cui avviene la vicenda: un’antica casa un tempo splendente ma ormai in rovina, dove un manipolo di personaggi si incontrano e instaurano rapporti. Una sorta di luogo non-luogo fuori dal tempo, dove i personaggi sono archetipi e le relazioni mai genuine. La visione sul mondo di Tarr comincia ad allargarsi: se prima il racconto era sulla miseria umana di un preciso periodo storico di un preciso paese, ora lo sguardo è più ampio.
La macchina da presa smette di soffocare i personaggi, che vengono invece ripresi anche a figura intera, da dietro una finestra, o sull’uscio di una porta. La “verve” documentaristica rimane nel tentativo di spiare i protagonisti da lontano. Il film risulta il più “cinematografico” di Béla Tarr: gioca con le simbologie attraverso la scenografia e la fotografia, sfacciatamente innaturali, quasi espressionisti. L’asciuttezza lascia il posto all’orpello estetico, specchio della natura menzognera delle relazioni umane, che costruiscono un film profondamente nichilista sulla possibilità stessa di un dialogo autentico.
5. Perdizione (1988)
Primo film della fase matura della sua opera: pochi dialoghi, qualche monologo, bianco e nero e piani sequenza di altissimo quoziente di difficoltà. Il film inizia con il protagonista che guarda una teleferica dalla finestra. È il primo di una lunga serie di personaggi, nei film di Tarr, che sembrano spettatori dello scorrere del tempo e della vita. Se il cinema è una finestra (oltre ad essere cornice, porta e specchio), l’opera di Tarr è una delle espressioni massime di questa idea. Il protagonista di Perdizione, Karrer, è un uomo in rovina, in cerca di “altro”: l’amore di una donna sposata, un semplice crimine per un guadagno facile.
Ma se il cinema è la finestra verso qualcosa che altrimenti non si vedrebbe, la domanda è: qual è il mondo oltre quel vetro dal quale Karrer si affaccia? Sicuramente non lo stesso che guarda James Stewart de La Finestra sul Cortile. È piuttosto un cane lurido che si avvicina ad una pozzanghera, o il vento che trascina con sé foglie e cartacce. Perdizione è l’inevitabile primo tassello di questa nuova fase artistica: un documentario su una realtà che smette di essere tangibile, ma si idealizza. Béla Tarr astrae le condizioni del singolo e parla del naufragio (il bar che frequenta il protagonista si chiama Titanik) della condizione umana tutta.
4. L’Uomo di Londra (2007)
Penultimo suo film, tratto dal romanzo omonimo di Georges Simenon, si rivela essere un noir. Il protagonista, Maloin, è un addetto agli scambi in una stazione ferroviaria portuale, e dalla sua postazione di vedetta guarda tutto ciò che accade sulla banchina. Per caso scorge un litigio dove i due litiganti si contendono una valigetta che sfortunatamente finisce in mare. Decide, dunque, una volta che le acque si sono calmate, di recarsi sul posto e recuperare la valigetta. Tutto ciò che accadrà dopo ruoterà, ovviamente, attorno al suo contenuto. Tarr decide di soffermarsi sul punto di vista del protagonista, non soltanto tramite piani sequenza che per quasi la loro interezza sembrano soggettive; ma anche tramite la messa in scena dell’inevitabilità dello scorrere del tempo che qui sembra rincorrere il protagonista.
Tarr è anche e soprattutto uno “scultore del tempo”, come direbbe Tarkovskij: i suoi piani sequenza sono funzionali soprattutto per riflettere sulla natura del tempo del cinema e dello spettatore. Ne L’Uomo di Londra lo scorrere del tempo non è lo stesso scorrere del tempo di Perdizione. Non è lo scorrere inesorabile delle cose mentre la propria vita si arena; ma è un tempo che tallona il protagonista perché è consapevole che è solo questione di tempo prima che qualcuno lo scopra. È un film che vive di una tensione atipica, quella di un protagonista che trova per poche ore la possibilità di prender parte attivamente al film che guarda ogni giorno dalla sua vedetta; ma del quale si sentirà inevitabilmente estraneo.
3. Le Armonie di Werckmeister (2000)
Tratto da un romanzo di Lazlo Krasznahorkai – Melancolia della Resistenza – Tarr imbastisce un racconto che sembra polifonico, nonostante il punto di vista sia quello di Janos, un fattorino di giornali. Il film sembra abbracciare più punti di vista perché il suo tema principale è il senso ultimo del termine “armonia”, e di come questo termine possa essere interpretato in maniera diversa. Janos è inerme nei confronti degli avvenimenti del mondo. Obbedisce agli ordini senza quasi mettere bocca lasciando che la vita “di tutti i giorni” passi, mentre contempla l’armonia cosmica al di sopra delle piccolezze mondane. Famosissima è la scena iniziale dove in un bar simula un’eclissi facendo impersonare i vari corpi celesti ai clienti. Riesce a scorgere, nonostante la modesta cultura, l’armonia universale che governa tanto gli astri quanto le vite umane. La sua esistenza è guidata dalla meraviglia. Non a caso sarà l’unico cliente del circo itinerante arrivato in città, che come unica attrazione propone il cadavere di una balena.
Ma l’armonia è ricercata anche dagli artisti, che però non si limitano a contemplarla, ma tentano di replicarla, restando però intrappolati nella finitezza dei loro mezzi. Il migliore amico di Janos, infatti, è un compositore, che tenta di riscrivere la scala musicale per renderla più armoniosa, senza riuscirci. Infine, l’armonia è anche ricercata dalle forze dell’ordine, che tentano di reprimere gli anarchici che a loro volta ricercano un ordine originario da ristabilire attraverso atti distruttivi. Quale posto prendere in questa lotta per la ricerca dell’armonia? Béla Tarr non ci dà una risposta, visto che ognuna di queste fazioni sembra avere un epilogo privo di luce.
2. Il Cavallo di Torino (2011)
L’ultimo film di Tarr per suo stesso volere. Orso d’Argento a Berlino nel 2011. La storia è quella di un padre e di una figlia che vivono lontani dal mondo, dove lo scorrere della vita è scandito dal ripetersi incessante, e sempre identico a sé stesso, delle loro giornate. Il titolo del film prende spunto dal famigerato episodio in cui il filosofo Friedrich Nietzsche abbracciò un cavallo maltrattato dal suo vetturino. La voce narrante stessa ce ne parla all’inizio del film, chiedendosi poi che fine avesse fatto quell’animale. Un cavallo sarà proprio tra i protagonisti della pellicola, assieme a tutta la natura che circonda padre e figlia.
Il tema del film è quello della fine. La natura smette di reagire, il cavallo smette di mangiare, il pozzo si prosciuga e il fuoco non divampa. Un visitatore porta la notizia della rovina della città; ma è tutto completamente sospeso in una sorta di a-temporalità sempre uguale a sé stessa. È forse la pietra tombale sulla possibilità del racconto dell’Apocalisse. Che il filosofo dell’Eterno Ritorno, della Morte di Dio e dell’Amor Fati abbia abbracciato quella stessa creatura che – assieme al resto – deciderà di abbandonarsi, non è un caso. Ma al di là di letture filosofiche, che Tarr (non) ci perdonerà di aver fatto; è interessante sapere che in un’intervista disse che il film non parla della fine del mondo, ma della fine della vita. Ma se i suoi film sono degli scorci oltre in vetro di una finestra; e se da quella finestra non entra più luce (il mondo smette di chiedere di essere visto), forse fine del mondo e fine della vita coincidono.
1. Satantango (1994)
Guardando Satantango si ha l’impressione di essere davanti a qualcosa di definitivo. La poetica di Tarr si estremizza. La riflessione sul tempo raggiunge il limite. La vita eccede nella sua insignificanza. È, in estrema sintesi, il racconto di un villaggio ai bordi del mondo scombussolato dal ritorno di due malviventi ritenuti morti; tratto dall’omonimo romanzo di Lazlo Krasznahorkai. La presa di posizione dell’autore è netta: abbandonarsi allo scorrere della vita terrena è come danzare in maniera scoordinata, ubriachi, in un bar. Chi invece si propone di guardarla in maniera distaccata, per cercare di capirne il fuggevole senso, è considerato pazzo. Il dottore e la piccola Estike (i “pazzi”) guardano lo spettacolo macabro del “tango di Satana” (la miseria della vita) da una finestra. Chi consapevolmente da recluso, come il dottore. Chi, invece, suo malgrado, come Estike, maltrattata da tutti gli abitanti del villaggio (compresi fratello e madre), perché ritenuta mentalmente disturbata.
Ma è impossibile anche solo scalfire la superficie di questo monumento in poche righe. Satantango è il film che sfida lo spettatore intellettualmente ma anche, e soprattutto, fisicamente. Se il cinema non riflette sul reale, ma lo mostra; Satantango sfida il sentire che viene dal profondo delle viscere. Si è chiamati a contemplare l’eterno vagare di un umanità perduta, trainata prima dai sentimenti di paura, poi di rimorso, poi di vendetta. La sfida non è quella di resistere sette ore (questa la sua durata a 25 fps), ma di resistere davanti allo specchio lucido della propria misera esistenza. Riflettere sul tempo che passa e diventarne padroni, senza sembrare pazzi agli occhi degli altri. Quello stesso filosofo che abbracciò il cavallo parlava, ne La Gaia Scienza, dell’uomo nuovo che finalmente ride alla vita. Ci perdonerà per aver parlato ancora di filosofia; ma se c’è una cosa che il suo cinema ci insegna, è che nel profondo nichilismo di fondo, c’è pur sempre qualcuno che lo guarda dal di fuori. Se questo fuori c’è, è possibile in qualche modo raggiungerlo.
