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C’è un’immagine che torna per tutto Backrooms e che alla fine si capisce essere la sua vera firma: una porta tracciata di azzurro su un muro, una soglia disegnata dove non dovrebbe esserci nulla. È da lì che si passa dall’altra parte, ed è curioso che un film tanto attento alla vastità — trentamila metri quadrati di set davvero costruiti, corridoi in cui pare che la troupe si perdesse sul serio — affidi il suo gesto più importante a una cosa così domestica e improvvisata. Perché Backrooms è, prima di ogni altra cosa, un film sulle soglie che ci costruiamo in casa senza accorgercene, e su quello che ci aspetta dietro i muri che abbiamo smesso di guardare.
Kane Parsons arriva qui da una storia ormai nota, la serie su YouTube che a sedici anni aveva trasformato una creepypasta del 2019 in un piccolo fenomeno da quasi duecento milioni di visualizzazioni. La tentazione, passando al lungometraggio per A24, sarebbe stata quella di spiegare tutto, di dare un nome e una forma alle creature e chiudere il cerchio del mito. Parsons fa qualcosa di più interessante e più rischioso: tiene la spiegazione, ma la dispone in modo che ogni risposta funzioni come una metafora del funzionamento della mente. Le Backrooms non sono semplicemente un altrove spaventoso in cui ci si perde; sono il modo in cui un trauma occupa lo spazio.
– In questa analisi saranno presenti spoiler –
L’uomo che sceglie la porta anziché la parola
Clark, interpretato da Chiwetel Ejiofor, è un architetto mancato che si ritrova a vendere mobili in un capannone di periferia. Dorme nel suo stesso negozio perché è stato messo alla porta di casa, separato, in arretrato con tutto, e quando trova quel varco nel muro del seminterrato la prima persona a cui lo racconta è la sua terapeuta, la dottoressa Mary Kline di Renate Reinsve. Lei, naturalmente, non gli crede. E lui, invece di insistere sulla parola, sceglie la porta: ci entra da solo, e lo fa — il film lo dice con grande chiarezza — per seppellire il senso di colpa del matrimonio finito e delle scelte sbagliate, non per affrontarlo. È qui che il meccanismo psicologico del film si rivela in tutta la sua eleganza amara. Le Backrooms sono il posto in cui si va a non sentire. Sono la dissociazione fatta luogo, la promessa di un altrove in cui non si è obbligati a parlare di sé.
Non sfugge quanto sia perfetto, per un uomo a cui hanno tolto la casa, finire intrappolato in una casa infinita da cui non si esce. Tutto in Backrooms lavora su quel rovesciamento del familiare che Freud chiamava unheimlich, il perturbante che è letteralmente il “non-domestico”: il negozio di mobili, con la sua promessa di salotti e camere da letto in saldo sotto l’insegna Everything Must Go, è un simulacro di vita domestica, ed è proprio attraverso quel simulacro che si scivola nel suo doppio mostruoso, un interno sterminato fatto solo di moquette umida, ronzio dei neon e quel giallo monocromo che Parsons dichiara di aver cercato con cinquanta prove di carta da parati. La cura per quel colore non è un vezzo. È la temperatura emotiva del film, la tinta esatta di un ricordo lasciato troppo a lungo sotto una luce che non spegne mai.
Una memoria che accumula
Quando Mary finisce per varcare a sua volta la soglia, cercando il suo paziente, il film entra nella sua parte più rivelatrice. Clark la ritrova, la stordisce e la lega in una stanza dove abitano tre creature deformi, le cosiddette Still Lifes, e proprio lì le spiega che cosa siano davvero le Backrooms: “ogni luogo che sia mai esistito”. Una specie di memoria cache del mondo, dove i luoghi non vengono distrutti quando li si dimentica, ma archiviati e lasciati lentamente sbiadire, finché di una città, di una stanza, di una casa non resta che il calco giallo di una parete senza più caratteristiche. È una delle idee horror più malinconiche che il cinema recente abbia prodotto, perché descrive con precisione clinica il modo in cui lavora l’inconscio: un magazzino che trattiene tutto e che, non potendo elaborare, deforma.
Le Still Lifes rendono questa intuizione carne, o qualcosa che alla carne assomiglia. Ognuna di loro corrisponde a una persona reale, ed è il modo in cui quella persona viene ricordata là dentro — ed essendo i ricordi imprecisi, sbrigativi, ingenerosi, le creature sono storpiate, prive di coscienza e di dolore, gusci che esistono e basta. Si possono perfino mangiare. Il loro unico scopo sembra essere impedire agli altri di andarsene. Difficile non leggervi il modo in cui riduciamo le persone che abbiamo smesso di amare a versioni semplificate e un po’ mostruose di sé, e il modo in cui finiamo per ridurre così anche noi stessi, conservandoci nella memoria come imputati o come vittime, mai come interi.
Il momento in cui tutto questo precipita è la scena del doppio. Esiste una Still Life di Clark, “Captain Clark” — un gigante che porta il nome della vecchia insegna pubblicitaria del negozio — e questa creatura, furiosa nel vedere Mary, divora il Clark vero, esattamente come poco prima Clark stava per cibarsi di un’altra Still Life. È un’immagine che si commenta da sola: si viene mangiati dalle proprie colpe, quando si rifiuta di guardarle in faccia. C’è qualcosa di freudiano e di antico insieme in questo Clark che soccombe al proprio fantasma; l’uomo che non riesce a fare il lutto delle proprie perdite resta a macerare in una melanconia che, alla lettera, lo consuma. E il fatto che la creatura sembri tradita dall’aver visto la terapeuta entrare nella tana — la persona il cui mestiere è portare alla luce ciò che fa male — dice tutto su quanto, in fondo, la parte di noi che soffre tema più di ogni cosa di essere capita.
Una stanza che si richiude
Se Backrooms fosse soltanto la parabola di Clark, sarebbe già un film coerente. Quello che lo rende davvero potente è che dà a Mary un trauma speculare e una via d’uscita diversa, e nel farlo costruisce il suo finale più disturbante. Si scopre che Mary è cresciuta con una madre malata, terrorizzata dall’idea di perdere la casa per via di una speculazione edilizia, una madre che la teneva chiusa dentro e non le permetteva nemmeno di affacciarsi a una finestra. Quella madre finì in un istituto psichiatrico, e il film lascia intendere con discrezione che fu la piccola Mary a provocarlo. L’unico oggetto che le resta di quel mondo è il calco di una mano fatto col cemento, da bambina, insieme alla madre — e sarà proprio quel calco, trovato in tasca, l’arma con cui colpirà Captain Clark nello scontro finale, che non a caso avviene dentro una ricostruzione del negozio di mobili, l’interno domestico falso che riaffiora un’ultima volta.
È una scelta narrativa bellissima, perché oppone due modi di stare dentro il proprio dolore. Clark, davanti alle Backrooms, si è arreso; Mary è costretta ad attraversarle in modo viscerale, corpo a corpo, e ne esce viva. Il calco della mano è l’unico ricordo che lei abbia davvero tenuto, non rimosso ma portato con sé, un oggetto relazionale che la àncora a una persona vera invece di dissolverla nel giallo — e per questo la salva. Eppure Parsons non concede la liberazione che ci si aspetterebbe. Mary viene recuperata dai ricercatori della Async, la società che studia il fenomeno, e si ritrova rinchiusa in una struttura contro la propria volontà, “per il suo bene”, diventata in tutto e per tutto sua madre. Aveva scritto, nel suo libro, di come si tenda a ripetere all’infinito le stesse scelte, e di quanto sia quasi impossibile spezzare quel ciclo. Il film le dà ragione.
Domande
Si potrebbe obiettare che un horror non ha bisogno di reggere a una lettura tanto fitta, e in effetti Backrooms funziona benissimo anche solo come discesa atmosferica che dal disagio liminale scivola verso un orrore cosmico. Ma la sua forza sta proprio nel fatto che la metafora non resta sulla carta: la senti nel corpo, nel ronzio che non smette, nei lunghi piani in cui non succede niente e l’aria si fa irrespirabile, nei brandelli di found footage che ci ricordano da dove viene questo immaginario.
Parsons ha costruito uno spazio che è un modo di figurare la coscienza, un edificio infinito di cose mai dette nemmeno a se stessi, dove il rimosso non scompare ma resta lì, sotto la stessa luce gialla di sempre, ad aspettare che qualcuno apra la porta sbagliata. Tutto deve sparire, prometteva l’insegna. Il film risponde che non sparisce niente, ed è questa la cosa più spaventosa di tutte.
