Tra i grandi registi della New Hollywood, Brian De Palma occupa un posto singolare, sospeso tra l’immagine del cineasta “artigiano del genere” e quella del teorico del cinema, capace di innestare nel cuore del mainstream riflessioni radicali sullo sguardo, sulla messa in scena e sul desiderio. Mentre Coppola si faceva interprete delle grandi saghe familiari, Scorsese reinventava il gangster movie e Spielberg costruiva un nuovo immaginario popolare, De Palma si ritagliava una traiettoria diversa, spesso più solitaria, meno celebrata ma non meno incisiva. Il suo cinema è stato per decenni al centro di polemiche: accusato di plagiare Alfred Hitchcock, di indulgere in eccessi voyeuristici, di spettacolarizzare la violenza. Eppure, proprio in alcune di queste tensioni risiede la sua forza innovativa.
De Palma non “copia” Hitchcock: lo smonta, lo rielabora, lo porta in un altro contesto storico e culturale. La dialettica con l’autore di Vertigo e Psycho diventa un modo per interrogare il cinema stesso, il suo rapporto con lo sguardo maschile, con la manipolazione dello spettatore, con la fragilità del desiderio. In questo senso, l’opera di De Palma è anche profondamente politica: essa interroga il potere delle immagini in un’epoca segnata dalla proliferazione dei media, dallo sguardo televisivo e dalla videosorveglianza, anticipando riflessioni che oggi sembrano quasi profetiche.
L’importanza di De Palma dentro la New Hollywood va dunque cercata non tanto nella sua capacità di costruire grandi epopee, quanto nella sua insistenza a esplorare i meccanismi della visione. Se il cinema degli anni ’70 e ’80 ha spesso messo in discussione il mito americano, De Palma lo ha fatto attraverso la macchina da presa, trasformando il pubblico in un detective, un voyeur, un colpevole. È un cinema che non consola, ma mette a disagio, che ci obbliga a interrogarci sul nostro ruolo dentro la dinamica del guardare. Da qui alcune opere che permettono di rileggere l’arte di De Palma e l’eredità hitchcockiana – con riletture che approfondiscono la sua immagine di “regista misogino”.
Complesso di colpa: il fantasma di Vertigo
Con Complesso di colpa, De Palma mette subito in chiaro la natura del suo rapporto con Hitchcock. Il film è infatti una riscrittura quasi dichiarata di Vertigo (1958): un uomo ossessionato dalla perdita della moglie, la donna che ritorna sotto mentite spoglie, il gioco del doppio, la spirale del desiderio che diventa follia. Ma se in Hitchcock la vertigine era legata alla condizione esistenziale dell’uomo moderno, incapace di possedere la verità e condannato a inseguire un simulacro, in De Palma il gioco diventa più cupo, quasi necrofilo.
Il protagonista, Michael Courtland (Cliff Robertson), è prigioniero di un lutto irrisolto: il suo desiderio di rivivere l’amore perduto non è che un prolungamento del trauma. La macchina da presa insiste sulle architetture monumentali di New Orleans e Firenze, trasformandole in scenari ossessivi, luoghi di memoria più che di vita. L’ossessione diventa letteralmente un complesso di colpa: la donna, Ann, non è solo un doppio ma anche una vittima di un inganno patriarcale, un corpo manipolato per placare la mancanza maschile.
Qui già emerge un aspetto che attraversa tutta la filmografia di De Palma: la fragilità del soggetto maschile. Lungi dall’essere “eroe”, Michael è cieco, incapace di vedere la realtà, vittima dei suoi stessi desideri. Da questo punto di vista, la critica femminista può leggere Complesso di colpa come un film che smaschera l’illusione del controllo maschile: il protagonista pensa di orchestrare, di possedere, ma è lui a essere intrappolato.
Omicidio a luci rosse: il voyeurismo come spettacolo
Se Complesso di colpa si muoveva ancora nel registro tragico, Omicidio a luci rosse porta la riflessione in un territorio più ironico e autocosciente. Qui l’omaggio a Vertigo si intreccia a quello a La finestra sul cortile: un attore fallito diventa testimone di un omicidio mentre spia una donna da una finestra. La trama si complica in un gioco di travestimenti, pornografia e finzione cinematografica.
L’aspetto più interessante di Omicidio a luci rosse è il suo meta-cinema: De Palma riflette apertamente sulla natura del guardare. Lo/a spettatore/trice è trascinato/a in una spirale di voyeurismo che mette in crisi la distinzione tra desiderio e colpa. Il protagonista è un “doppio del pubblico”: guarda, desidera, ma è impotente, incapace di agire.
Il film è stato spesso accusato di misoginia, per la rappresentazione della violenza sulle donne e l’uso del porno come spettacolo. Ma una lettura femminista più sofisticata può ribaltare la questione: la violenza non è glamourizzata, bensì resa disturbante; la pornografia è smascherata come illusione maschile, come teatro di simulacri che non producono piacere ma frustrazione. La donna non è oggetto, ma fantasma che sfugge e che disorienta.
In questo senso, Omicidio a luci rosse appare quasi come un laboratorio postmoderno: De Palma mostra che lo sguardo maschile non domina la scena, bensì ne è vittima, prigioniero delle sue stesse fantasie. È un film che interroga non solo Hitchcock, ma anche il cinema americano degli anni ’80, immerso nella cultura dell’immagine, della televisione, del videoclip.
Vestito per uccidere: psicoanalisi e travestitismo
Tra i film più controversi di De Palma, Vestito per uccidere è forse quello che più ha alimentato le accuse di misoginia. Una donna viene brutalmente assassinata da un killer travestito, e l’indagine che segue porta a scoprire una complessa trama di repressione sessuale, psicoanalisi e identità di genere.
Il film è dichiaratamente debitore a Psycho: la doccia diventa ascensore, la psicoanalisi ritorna come spiegazione ultima, il trauma sessuale come motore narrativo. Ma De Palma non si limita a riprodurre Hitchcock: esaspera, porta all’eccesso, quasi fino alla parodia. La violenza è iper-stilizzata, i movimenti di macchina vertiginosi, la musica di Pino Donaggio amplifica il senso di artificio.
Proprio qui si apre la possibilità di una lettura critica più complessa. Se la rappresentazione del killer come persona transgender è oggi problematica, va anche detto che De Palma mette in scena la psicoanalisi come dispositivo di controllo: la donna che cerca piacere è punita, ma la sua morte non è mostrata come catarsi, bensì come choc. Il pubblico non trova appagamento, ma disagio.
Al tempo stesso, il film rivela quanto fragile sia l’identità maschile: il killer non è mostro esterno, ma incarnazione della paura del desiderio, della frattura interna al soggetto. In questo senso, Vestito per uccidere è un film che, pur con tutte le sue ambiguità, porta in superficie le contraddizioni del patriarcato, la sua incapacità di accettare la libertà femminile e la pluralità del desiderio.
Passion: il melodramma digitale
Con Passion (2012), uno degli ultimi film di De Palma, il discorso hitchcockiano si sposta in una dimensione contemporanea. Ambientato nel mondo della pubblicità e delle multinazionali, il film mette in scena la rivalità tra due donne – Rachel McAdams e Noomi Rapace – in un intreccio di seduzione, manipolazione e omicidio.
Se nei film precedenti il protagonista era spesso maschile, qui la scena è dominata da figure femminili. Il rapporto tra le due donne non è solo conflitto, ma anche gioco di potere, erotismo, specularità. L’elemento hitchcockiano è filtrato attraverso una lente postmoderna: gli smartphone, i video, le telecamere diventano strumenti narrativi centrali, e la realtà sembra dissolversi in un universo di immagini digitali.
Dal punto di vista femminista, Passion è particolarmente interessante: il film non elimina la dinamica voyeuristica, ma la sposta interamente all’interno dell’universo femminile. Le donne non sono più semplici oggetti dello sguardo maschile, ma soggetti attivi, manipolatori, strategici. In questo senso, De Palma sembra quasi rispondere alle critiche ricevute in passato, offrendo un melodramma noir in cui il potere non è più gerarchicamente maschile, ma circola in modo ambiguo e pericoloso.
Passion è dunque un film che riflette sul presente del cinema: un presente in cui le immagini non rivelano ma occultano, non chiariscono ma moltiplicano i sospetti. È il compimento di un percorso che parte da Vertigo e arriva all’era digitale, mostrando come il desiderio e il potere continuino a giocarsi attraverso lo sguardo, ma in forme sempre nuove.
Un Cinema che riflette
Il cinema di Brian De Palma, lungi dall’essere un semplice esercizio di stile hitchcockiano, è un laboratorio teorico travestito da thriller. Ogni film mette in scena il desiderio e la colpa, la visione e la cecità, mostrando che lo spettatore e la spettatrice sono sempre parte in causa, mai neutrali.
Dentro la New Hollywood, De Palma ha rappresentato il lato più inquieto e riflessivo, meno epico ma più metacinematografico. Il suo rapporto con Hitchcock è stato quello di un figlio ribelle: non copia il maestro, ma lo reinventa, lo deforma, lo spinge oltre. E nel farlo, ha aperto lo spazio a una critica dello sguardo maschile, talvolta contraddittoria e problematica, ma sempre stimolante.
Oggi, riguardando film come Complesso di colpa, Omicidi a luci rosse, Vestito per uccidere e Passion, comprendiamo che De Palma non ci ha semplicemente raccontato delle storie: ci ha messo davanti a uno specchio spezzato, costringendoci a riconoscere la violenza e la fragilità che si nascondono dietro il piacere di guardare.
È in questa capacità di disturbare, di sedurre e al tempo stesso di inquietare, che risiede la sua grandezza. De Palma è il regista che ci ha insegnato che ogni immagine è un delitto, e che guardare significa sempre, in qualche modo, essere colpevoli.
