Se state pensando che ricordare un anno come il 1986 sul piano fumettistico sia eccessivo è comprensibile. Potremmo ricordare la paura nucleare legata al disastro di Chernobyl o la spaventosa esplosione del Challenger poco dopo il decollo, eventi seguenti dagli schermi di milioni di persone, oppure cercare una fuga nel mondo dell’entertainment ricordando i voli spericolati Maverick in Top Gun o la forza di Ellen Ripley nell’affrontare nuovamente gli xenomorfi in Aliens – Scontro finale.
Però, in quell’oggi lontano 1986, arrivava al cinema anche un cinecomic spesso dimenticato, Howard il destino del mondo, che contribuì a consolidare quel dispregiativo fumettone con cui i critici affondavano film scadenti. Il pennuto di Ron Howard era a tutti gli effetti figlio dei comics della Casa delle Idee, e il successo da kolossal del Superman di Donner era stato dimenticato. I fumetti sembravano definitivamente condannati ad essere un qualcosa di infantile, figli di un dio minore dell’arte, eppure mentre al cinema non trovavano una degna forma, sulla carta, nel loro ambiente naturale, stavano mostrando di essere tutt’altro che narrativa minore.
Il supereroe come specchio del mondo
Prima di arrivare al fatidico 1986, ripensiamo al mondo del periodo. La Guerra Fredda era alle sue battute finali, un disastro atomico scampato per poco, la politica americana era gestita da un presidente con un passato da cow-boy sul grande schermo e imperava la visione dell’action movie testosteronico, specchio della forza americana da esportare con soft power al prezzo di un biglietto da poche lire.
Soffermiamoci però sulla società americana, perché – che piaccia o no – il fumetto di massa, specie supereroico, parla americano. E non è certo una novità degli anni ’80, ma è una costante che accompagna i supertizi dagli albori della Golden Age, con i patriotically themed heroes, o con la rinascita del genere guidata dal Flash di Showcase #4, scintilla vitale della Silver Age.
Perché questo legame tra reale e finzione fumettistica? Forse, perché gli autori di fumetti cercano comunque un richiamo alla contemporaneità, ne sono attratti e influenzati come qualunque scrittore. Se Dick con Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (1962) traslava la sensazione di disumanizzazione sociale nel suo romanzo, altrettanto forti erano le sottile critiche con cui i comics reagivano alle sollecitazioni della quotidianità americana. Brother, take my hand (1964) è il modo con cui Stan Lee e Gene Colan strumentalizzano Daredevil per trattare il tema dei reduci, mentre è un viaggio on the road per Lanterna Verde e Freccia Verde che consente a Neil Adams e Dennis O’Neil di mettere a nudo la società americana nei primi anni ’70.
Evidente, quindi, come il fumetto sia da sempre un’impeccabile – per quanto ignorata – piastrina di Petri tramite cui analizzare la società. Ne è affascinato perché come ricorda spesso C.B. Cebulski
“Stan Lee diceva sempre che la Marvel è il mondo fuori dalla finestra”
E se questo discorso vale per la Marvel, non certo da meno era la Distinta Concorrenza, DC Comics. C’è un elemento che spesso viene dimenticato, ossia che negli anni ’70 comparivano le prime sperimentazioni avulse dal dualismo supereroico, con la comparsa di una scena underground che mirava al racconto puro, libero e disincantato, senza freni imposti dagli ultimi respiri di un Comics Code Authority terminale.
La fine dei supereroi?
Se proprio vogliamo cercare il primo passo del percorso di riscrittura della figura del supereroe culminato nel 1986, dobbiamo tornare sul ponte di Brooklyn in una drammatica sera del giugno del 1973, quando Spider-Man, durante una lotta spietata con Green Goblin, perde la sua amata Gwen. La notte in cui morì Gwen Stacy – storia di Gerry Conway, con disegni di Gil Kane e chine di Romita Sr. – è un momento epocale, in una sola storia vengono infranti due regole auree: la morte colpisce da vicino il supereroe, e soprattutto, gli eroi non sono infallibili.
Si infrange una barriera tra reale e fantasia, tra lettore e personaggio. Se in storie precedenti in contatti con la realtà erano sembrati comunque dei semplici richiami – come la tossicodipendenza vista in Green Goblin Reborn o con quel devastante My ward is a junkie sulla copertina di Green Lantern/Green Arrow #85 – vedere proprio gli eroi affrontare temi come perdita e mortalità fu un shock per i lettori, che iniziarono ad assimilare questi concetti.
Tappa fondamentale di questo processo fu La morte di Capitan Marvel (1982) in cui Jim Starlin condusse l’alieno Mar-Vell al suo tragico epilogo, una morte per cui non è valsa la regola delle ‘porte girevoli’ di Stan Lee. Prima graphic novel marveliana, l’opera di Starlin apre a una visione decisamente più matura del comics supereoico.
Un’apertura in cui si colloca subito dopo Dio ama, l’uomo uccide (1982), storia degli X-Men firmata da Chris Claremont e Brent Anderson, in cui si comincia a percepire una critica sociale più marcata, che tocca il razzismo e la diffusione preoccupante dei predicatori da salotto.
Curioso come il fumetto affronti questa deriva umana nello stesso biennio in cui in sala arrivano opere che tentano la stessa operazione, sfruttando la fantascienza come strumento analitico: Blade Runner, La Cosa, 1997: Fuga da New York. Pellicole ora cult, ma che furono flop disastrosi all’epoca dell’uscita, in parte per la concorrenza di titoli più cauti e spensierati – campione d’incassi del periodo fu E.T. – e in parte perché il pubblico non era pronto, in anni di tensioni latenti, a perdere intrattenimento d’evasione in favore di riflessioni più concrete.
Ma il fumetto la pensava diversamente
L’anno della svolta
Restiamo per un attimo in casa Marvel, e facciamo salto a Westchester. I mutanti guidati Charles Xavier – o meglio da Chris Claremont- divennero rapidamente uno dei fumetti più amati e venduti, perché riuscivano nell’intento di mettere su carta temi attuali, mascherandoli da avventure supereroiche. Il pubblico leggeva, combatteva con Cilope e gli X-Men, conosceva Fenice Nera e assisteva anche a tremendi scivoloni come il caso Carol Danvers in Avengers #100.
Questo cambio di paradigma narrativo, non esclusivo del fumetto, trova nelle pagine dei comics una rara potenza. Ed era impensabile che l’avvicinare i supertizi al mondo reale non portasse a un radicale cambiamento della figura del supereroe stesso, avviando un processo che nel 1986 vide il suo climax, come evidenzia Peter Sanderson nel suo saggio online 1986: The Year That Changed Comics:
“Era cambiato il mainstream, era cambiato ciò che aveva definito il fumetto come tale. L’aver portato alcuni di quei comics da soap opera per adolescenti a vera arte segna la linea di confine. Davanti a opere come Watchmen, che mostrano complessità e struttura culturale nettamente superiore a romanzi o film, non si può fare a meno di pensare che il fumetto abbia compiuto un passo evolutivo”
Come insegna la scienza, l’evoluzione culmina dopo un lungo percorso di tentativi. Il cambio del modello di distribuzione, con la comparsa delle prime fumetterie, la presenza di autori che si erano formati con la sperimentazione del decennio precedente si univano alla presenza di un pubblico di autori più maturo rispetto alle decadi precedenti. C’erano tutti i presupposti per una nuova grammatica narrativa, che poteva distaccarsi da toni più blandi affidandosi al nuovo formato, il graphic novel.
Tutto era pronto per fare quel grande passo, ma serviva un catalizzatore. E il 1986 fu così generoso da non metterne a disposizione uno, bensì due: Alan Moore e Frank Miller.
Frank Miller, ritorni e rinascite
Sia chiaro, in quell’annata fumettistica ci furono diverse opere a fumetti che aiutarono a portare il medium oltre la nomea di semplice intrattenimento. Non solo maxi eventi supereroici come Massacro Mutante o la conclusione di Crisi sulle Terre Infinite, ma anche capolavori come Maus. Tuttavia, è nel fumetto supereroico chi si percepisce il maggior cambiamento in quanto le prerogative tipiche dell’eroe dei comics erano ancora un assioma apparentemente infrangibile, nonostante le aperture del precedente decennio.
E questa rottura arriva grazie ai due diversi punti di vista di Miller e Moore, separati da un oceano eppure così in sintonia nel frantumare il ‘super’ per raccontare un’umanità spezzata. Per Miller, questo aspetto era parte di un tessuto sociale – quello americano – che attraversava un periodo aspro, tra crisi urbane e politiche machiste.
Il Ritorno del Cavaliere Oscuro è una sublimazione della deriva americana del periodo, ritratta nei suoi tratti specifici, dall’imperante presenza della teledipendenza al degrado sociale – parliamo di un periodo in cui Time Square era il fulcro di droga e prostituzione in New York – sino alle politiche estere reaganiane che teorizzavano scenari come lo Scudo Stellare.
Con il suo viaggio a Gotham, Miller prende l’eroismo e lo estremizza, prendendo come interpreti due anime antitetiche della DC Comics. Batman diventa la resistenza al potere imperante di una presidenza che non si fa scrupoli nell’utilizzare Superman come arma, riducendo l’incarnazione del ‘buono’ a servo di partito, incapace di riconoscere il suo declino ma incapace di reagire. E il Pipistrello diventa la voce di chi non si piega, si affianca al più anarchico degli eroi DC – Freccia Verde – e lotta contro un potere quasi tirannico.
Miller non si limita a fotografare un’America lontana dall’idealizzazione mondiale del suo soft power, ma gratta via dal supereroe la sua aura di infallibilità, lo demolisce, spezza il suo incantesimo con una metanarrativa critica all’ammirazione del lettore verso il suo feticcio a fumetti, a quel desiderio di emulare o essere l’eroe.
Un processo che si estende, seppure in modo più concreto, anche in casa Marvel, con Reborn, story arc cult realizzato con David Mazzuchelli. La caduta di Daredevil, la distruzione del suo mondo sgretolato per il tradimento della donna amata, con la vittoria apparente del suo arci nemico, Kingpin. Una rovinosa caduta dal ruolo di supereroe, fatta di sofferenza e dolore, in cui non ci sono superesseri ma criminali, dove non abbiamo raggi laser ma la cara, inconfondibile corruzione.
Anche la presenza di Nuke si fa interprete di un dolore nazionale mai guarito, la difficoltà di reinserire i reduci al termine dei conflitti. Miller in Armageddon costringe Cap ad affrontare il lato oscuro del suo simbolismo, dando ulteriore spessore a un racconto supereroico che ha un cuore umano, fatto di fragilità terribilmente contemporanee. Dopo Reborn, Daredevil non può più essere lo stesso, così come non poteva esserlo il Cavaliere Oscuro, perché storie così, che siano in continuity o meno, cambiano la percezione del personaggio.
E in bocca al lupo a chi dovrà scrivere le storie successive.
Moore, addio all’eroe
Se Miller si lascia suggestionare dal suo mondo fuori dalla finestra, Alan Moore dall’altro lato dell’Atlantico compie un percorso differente, su due diversi livelli con opere che prima demoliscono la percezione del supereroe – ruolo toccato a Watchmen – e infine ne celebra l’elegia, con Cosa è successo all’Uomo del Domani?, lasciando che sia l’Azzurrone, il supereroe per eccellenza a chiudere un’epoca.
Similmente a Miller, Moore pone gli eroi nel ruolo di illegali, costretti ad appendere la maschera al chiodo. Anziché farsi imbrigliare dalla figura di un fan favorite, Moore recupera personaggi dimenticati e gioca con loro, li trasforma in persone mediocri, rose di rimpianti o in estremizzazioni del potere, capace di allontanare dall’umanità (Dr Manhattan), di cedere all’oscurità dell’animo umano (il Comico) o di ergersi a timonieri dell’umanità inconsapevole (Ozymandias).
Watchmen riesce a calare il supereroe nella quotidianità, non solo raccontando le ombre del super, ma alimentandole con il degrado sociale, in una relazione quasi simbiotica che consente all’autore di parlare di temi solitamente lontani dall’aura del supereroe, come politica, potere dei media e controllo delle masse tramite il consumismo. Una combinazione di elementi che Moore combina scientemente e con grande attenzione, sfilando la maschera dell’eroe perfetto all’immaginario collettivo e costringendo i lettori a vedere gli uomini e le donne sotto di essa.
Un esperimento tentato anche con il kryptoniano. Nel 1985, con Per l’uomo che aveva tutto, Moore aveva costretto Batman e Superman a confrontarsi con un’altra vita, in cui gli elementi scatenanti della loro vita supereroica non erano mai accaduti. Una storia dai toni particolarmente duri per l’Uomo d’acciaio e più gradevoli per il Cavaliere Oscuro, ma segno comunque di una ricerca della radice umana autentica.
Una strada che termina in Che cosa è successo all’Uomo del Domani?, ultima storia della run di Moore sull’Azzurrone e, idealmente, la calata del sipario sulla Silver Age. Nel decennale della scomparsa di Superman, Lois Lane viene intervistata per condividere il suo ricordo dell’evento, consentendo a Moore di far entrare in scena tutti i volti legati a Supes – amici e nemici – in quello che assume il tono di un lungo commiato dalla figura tradizionale del supereroe, con un finale che delicatamente ci fa intendere come anche Supes, infine, abbiamo scelto di lasciare andare il suo ruolo da super e farsi uomo.
London calling
Il fumetto americano è da sempre il traino di un’industria dell’intrattenimento che guarda agli States in cerca di un modello. Eppure quell’86 aveva una tale voglia di rinnovamento che anche in Italia, dove non avevamo supereroi ma solo eroi infallibili, le regole del fumetto vengono riscritte. E a farlo è il baluardo del fumetto nostrano, Sergio Bonelli Editore, che porta in edicola una serie che avrebbe riscritto le regole del gioco: Dylan Dog.
In casa Bonelli, la figura più vicina a un supereroe è Zagor, uno dei pilastri assieme a Tex. I primi tentativi di andare oltre questa visione granitica dell’eroe erano stati Mister No e poi Martin Mystère, ma la vera rivoluzione fu l’arrivo dell’Indagatore dell’Incubo.
Il figlio di Tiziano Sclavi era un antieroe magnetico, sublime nell’accettazione della sua umana fallibilità, vicino più ai mostri che avrebbe dovuto combattere che non all’umanità, capace di innamorarsi in ogni albo – peggio di James Bond – e di trovare la bellezza nel mostrum, odiando la cecità dell’uomo comune. Dylan Dog è il primo personaggio bonelli a parlare schiettamente al lettore, anarchico nella sua inziale, nebulosa origine, ma estremamente lucido e sincero, che si tratti di resistere ai lazzi di Groucho o di raccontare l’orrore che preferiamo ignorare.
Un vero figlio di quel 1986, l’anno che cambiò il fumetto e che, forse, proprio tramite il fumetto ha cambiato tanto chi li scrive quanto chi li legge.
