Ci sono film che vengono giudicati prima ancora di essere effettivamente visti. “Cime tempestose”, scritto e diretto da Emerald Fennell – laureata e studiosa di letteratura inglese – è stato preceduto da due sospetti, o meglio pregiudizi: quello di non essere “abbastanza fedele” al romanzo di Emily Brontë e quello di essere “troppo romantico”, “da ragazzine”, di giocare tra “tra Cinquanta sfumature e un romanzo Harmony”. Etichette che lo impoveriscono estremamente perché lo costringono dentro parametri che non hanno nulla a che fare con ciò che il film fa (ed è) davvero.
Parlare di Cime tempestose come se il suo problema fosse la “fedeltà” al romanzo di Emily Brontë significa non aver cognizione di cosa sia un adattamento. La fedeltà all’opera di origine non è un criterio critico: è una scorciatoia. È una categoria rassicurante che permette di evitare la domanda più scomoda, quella che riguarda la forma e la posizione del film. L’idea che un adattamento debba rispettare il testo nasce da una concezione gerarchica dei media, come se la letteratura fosse l’originale puro e il cinema una sua copia inevitabilmente imperfetta. Ma questa è una falsa premessa. Umberto Eco ha mostrato con chiarezza che nessun testo è chiuso, che ogni opera è un campo di possibilità interpretative. Non esiste un senso originario da conservare intatto: esistono letture, attualizzazioni, riscritture.
In questo senso, l’adattamento è un atto di enunciazione. Ogni passaggio di medium implica una riformulazione del racconto, un nuovo patto con il pubblico. Linda Hutcheon parla dell’adattamento come di una “ripetizione senza replica”: una forma che torna su una storia precedente, ma che la rifonda, la reinterpreta, la sposta e la tradisce, se necessario. E allora il punto non è chiedersi se “Cime tempestose” sia fedele al romanzo. Il punto è chiedersi a cosa sia fedele. E la risposta è chiara: è fedele al desiderio come forza destabilizzante. È fedele alla dimensione gotica del testo. È fedele alla radicalità con cui il romanzo mette in scena un amore che non può trovare posto nel mondo.
L’eccedenza del desiderio
Non è un caso che l’incipit imposti subito il discorso sulla morte. Il film si apre con un corpo impiccato di un uomo. Prima ancora di vederlo chiaramente, si sentono i gemiti: un suono ambiguo, che oscilla tra sofferenza e piacere, tra agonia e orgasmo. La morte è già erotizzata, il desiderio è già contaminato dalla fine. L’inquadratura insiste sul corpo, sulla sua fisicità esposta. È un’apertura che dichiara che questa non sarà una storia d’amore rassicurante, ma una storia in cui eros e thanatos sono inseparabili.
Il romanzo di Emily Brontë – scritto da una ragazza poco più che ventenne, in un contesto sociale rigidissimo, in una condizione di isolamento e di marginalità femminile – nasce già attraversato da questa tensione. Anche il riferimento esplicito a Romeo and Juliet di William Shakespeare – citato all’interno del film – non è ornamentale o un semplice omaggio letterario. È una dichiarazione di appartenenza a una genealogia tragica dell’amore. Come Romeo e Giulietta, anche Catherine e Heathcliff sono corpi che il mondo non sa collocare. Ma c’è una differenza fondamentale: mentre nella tragedia shakespeariana l’ostacolo è esterno e dichiarato (Montecchi e Capuleti), qui è più sottile, più sociale, più interiorizzato. Il conflitto non è solo tra famiglie: è dentro Catherine stessa.
Muri fatti di pelle
Il fulcro di tutto non è tanto la passione (così discussa), ma più l’impossibilità di scegliere davvero. Catherine non ha mai davvero la possibilità di scegliere. E questo ci appare molto evidente nella costruzione del personaggio di suo padre. La traiettoria di lei è già inscritta in un sistema di classe e di genere che la precede: la casa dei Linton infatti è uno spazio elegante, ma come può esserlo una macchina disciplinare. La neo stanza di Catherine ha delle pareti che sembrano pelle, la sua pelle, con una qualità organica che la rende quasi un interno corporeo. La metafora è chiara: il suo corpo è la sua trappola. È attraverso il suo corpo che viene collocata socialmente.
Lei non è libera di amare senza conseguenze. Non è libera di sottrarsi al matrimonio come istituzione. Non è libera di essere incoerente. Ogni sua scelta è già condizionata. La casa delle bambole nel salotto di Linton è probabilmente l’immagine più crudele di questo meccanismo. Una casa perfetta, chiusa, immobile. Una miniatura dell’ordine domestico. Catherine rischia di diventare un oggetto tra gli oggetti, una figura in scala dentro una struttura che la contiene e la definisce. Il desiderio che la lega a Heathcliff è incompatibile con questa miniaturizzazione. È troppo corporeo e sporco: è troppo vivo.
È qui che il gotico ritorna come eccesso perché non trova il suo posto in quel mondo. Il desiderio tra Catherine e Heathcliff è prima di tutto materiale e fisico. È selvaggio come la brughiera. È un legame che attraversa il corpo e che proprio per questo non può essere assimilato dall’ordine borghese. In questo senso il film è profondamente coerente con la tradizione del melodramma classico hollywoodiano. Come in Secondo amore di Douglas Sirk, l’amore diventa il luogo in cui le strutture sociali si rendono visibili. L’eccesso non è sentimentalismo sterile. Il film non permette di considerare l’amore come sentimento astratto o idealizzato. Lo radica nel corpo. Lo lega alla morte fin dall’inizio. Lo inscrive dentro una struttura sociale che non concede alternative reali.
Sorelle di sfortuna
Forse non è un caso che anche il romanzo di Emily Brontë, alla sua uscita nel 1847, sia stato accolto con diffidenza, irritazione, perfino derisione. Fu giudicato eccessivo e sconveniente. Troppo violento e troppo poco “educato”. Non rientrava nelle aspettative su cosa una giovane donna avrebbe dovuto scrivere, né su cosa un romanzo d’amore avrebbe dovuto raccontare.
Oggi “Cime tempestose” di Fennell sembra attraversare qualcosa di simile. Ancora una volta si parla di eccesso e si ridicolizza un prodotto che vanta un target prettamente femminile – sminuendolo e deridendolo. Chissà se il tempo, anche questa volta, ci darà ragione.
