C’è un momento, non lontano dal finale de The Life of Chuck, in cui si avverte una silenziosa ma inesorabile dissoluzione. Non è solo il mondo che crolla, non è solo Chuck che muore: è la percezione stessa del tempo, del senso, del “tutto ciò che siamo”, che comincia a sfumare.
È lì che il film di Mike Flanagan (scrittore, regista, montatore) diventa qualcosa di più di un adattamento: diventa un’esplorazione radicale del vivere, del morire, del ricordo – e, infine, del cinema stesso.
La vita di Chuck, da Stephen King
The Life of Chuck ha origine nel racconto omonimo di Stephen King, incluso nella raccolta If It Bleeds (2020). Il racconto, come il film, si struttura su tre capitoli, raccontando la vita di Charles “Chuck” Krantz in ordine inverso: dalla sua morte (che coincide con la fine dell’universo) fino all’infanzia.
Questa struttura è già di per sé carica di implicazioni metafisiche: il tempo come memoria; il mondo come costruzione interna. Tutto ciò che è stato, che sarà, che forse non potrà più essere, collassa nella coscienza del protagonista. Nei suoi racconti brevi King ha spesso scandagliato liminalità: tra la vita e la morte, tra il quotidiano e l’irreale. The Life of Chuck non è una storia horror nel senso classico: non c’è un mostro esterno, non c’è un male tangibile (o se c’è, è quello universale, cosmico). Eppure, come in molti dei migliori racconti del Re, è infestata da ombre — interiori, affettive, profonde.
Mike Flanagan non è nuovo alle trasposizioni di King: Gerald’s Game, Doctor Sleep, l’atteso La Torre Nera, ma anche altre opere come le sue serie Netflix (The Haunting of Hill House, Midnight Mass, The Fall of the House of Usher) hanno mostrato la sua capacità di navigare tra horror, dramma e introspezione.
Tuttavia, in The Life of Chuck emerge qualcosa di diverso: ci sono meno mostri esterni — e più spazio per la lentezza, la riflessione, i toni che oscillano tra il dramma umano, la fantascienza esistenziale, il lirismo. Flanagan anche qui non costruisce orrore per spaventare, ma per far sentire il vuoto, la perdita, il senso di cosa significhi essere unico ma insieme parte di un universo che forse non ha un piano, ma ha una memoria. Anche la scelta di narrarla al contrario è una sfida: spezzare le aspettative, costringere il pubblico a ricomporre, a guardare non verso dove tutto accade, ma verso dove tutto si rivela.
Cinema dentro il cinema: metacinema e postmodernismo
The Life of Chuck non parla solo di vita, morte, ricordi: parla del cinema (e del racconto) come medium privilegiato dell’umano bisogno di “lasciare traccia”.
Il mondo esterno che appare nei media: nel primo atto cinematografico, il volto di Chuck appare su cartelloni, spot televisivi, finestre; è celebrato come se fosse un personaggio pubblico, ma nessuno lo conosce davvero. C’è un riflesso del consumo audiovisivo: immagini che si propagano, che ci parlano, che diventano segni quando il mondo intorno a noi crolla.
La narrazione come testimonianza: la voce fuori campo di Nick Offerman, la costruzione non lineare, le rivelazioni che vengono a galla solo gradualmente. Tutto questo richiama il cinema che indaga, che sposta il peso non sulla sorpresa ma sull’accumulazione di momenti. Non è tanto cosa succede quanto come succede, e cosa sento mentre accade. L’atto del raccontare diventa parte del racconto.
Ghost story, ma non nel senso più classico: Chuck da piccolo abita la casa del nonno e della nonna, con un attico chiuso, visioni e segreti. Quel che è fantasma non è solo l’immagine spaventosa o soprannaturale, ma sono i ricordi non vissuti, gli eventi che non hanno senso fino a che il tessuto della vita non è tessuto — come se il fantasma fosse il sé non realizzato, il noi che non siamo diventati/e. In questo senso è una storia di fantasmi, come ogni prodotto audiovisivo: ogni film è il fantasma di un vissuto, di un desiderio, di una memoria.
Moltitudini
Se il film (e il racconto) costringono a guardare in faccia la morte, lo fanno per far apprezzare la vita. Non è un ossimoro, ma la struttura narrativa al contrario lo rende manifesto: iniziando dalla fine, il film porta a chiedersi perché vale la pena, cosa resta, quali attimi – spesso innocui, spesso trascurati – hanno un peso ultimo:
- La danza: uno dei momenti centrali – improvvisata, gioiosa, liberatoria. In mezzo al dramma dell’apocalisse (nel primo atto), la vita continua a volere aria, ritmo, movimento. È un controcanto al vuoto, ma è anche un’affermazione: anche nell’ombra, un gesto piccolo può diventare epico.
- Le relazioni: famiglia, amore, ricordo. Chuck è un uomo ordinario, con sogni, legami, perdite. Non è un eroe “estremo” nel senso dell’azione o del soprannaturale (anche se il soprannaturale c’è): la grandezza del film sta nel elevarne la sua ordinaria esperienza.
- Il morire e il tempo: Chuck muore giovane (39 anni), ma non perché il racconto vuole eluderne la tragedia. Al contrario, proprio questo prematuro distacco enfatizza che ogni momento – il primo respiro, l’infanzia, il dolore di un errore, la speranza di un sogno – ha valore. Il film non dà risposte facili. Non parla di un senso assoluto (nel senso religioso o filosofico univoco), ma suggerisce che il senso è nelle singole vite, nelle storie che ci raccontiamo o che ci raccontano, nella memoria, nelle immagini. Il cinema diventa metafora: archiviazione, testimone, fantasma luminoso.
Una storia di fantasmi
Il fantasma come memoria, come ciò che resta dopo la morte: Chuck, nel suo morire, lascia una “coscienza” del mondo dentro la sua testa, che si disintegra man mano che la vita gli sfugge. Il mondo che crolla — le stelle che si spengono, la terra che si frattura — non sono “reali” fuori di lui, ma sono reali in quanto manifestazione interiore. Questo richiama l’idea che ogni film, ogni storia, è la proiezione di un’immaginazione umana, di ricordi, rimpianti, speranze.
Il cinema come mausoleo di fantasmi: immagini che sopravvivono al tempo, alle vite che si sono vissute o non vissute fino in fondo; storie che sopravvivono – anche solo nella memoria dello spettatore e della spettatrice. Il film stesso diventa riflessivo su questo: il volto di Chuck che appare ovunque come un cartellone, un’immagine pubblica, vuota senza contesto, ma potente come simbolo. È un fantasma visibile. Tutti i film sono storie di fantasmi, nel senso che raccontano ciò che non c’è più – vite finite, tempi passati – o ciò che potrebbe non essere mai stato, mondi immaginati. Il cinema è un archivio del possibile, del perduto, del desiderato.
Se c’è una lezione che The Life of Chuck ci lascia, è che il senso non sta in una grande spiegazione finale, ma nella somma delle piccole verità quotidiane: il sorriso, il gesto spontaneo, la relazione che dura; ma anche il dolore, la perdita, l’errore. È in questi spazi che trovano radice le nostre risposte esistenziali. Il film non ci dice “Dio esiste”, “l’universo ha un disegno”, “la vita è giusta”. Ci dice: prova a contare ciò che hai amato; prova a misurare quanto vali non per ciò che hai prodotto, ma per ciò che hai sentito, per ciò che hai fatto vivere negli altri; prova a non dimenticare che il tempo è fragile; che il ricordo è la forma più resistente della vita. E in questa misura, diventa quasi una preghiera laica: di fronte al nulla, scegli di sentire. Nonostante la fine, c’è questo impulso forte, luminoso, che continua a danzare.
Collocazioni nel cinema e nel tempo
L’importanza di questo film risulta ancora più evidente se messo in connessione con altre opere cinematografiche che strutturano la vita in ordine inverso o che giocano con il tempo in modo simile (pensiamo a Memento, a Irreversible, anche a The Tree of Life di Malick). Flanagan non è Malick: non ha la sua stessa ostentazione (che sfiora il manierismo) visiva, ma condivide quella tensione verso il trascendente, verso l’infinitamente piccolo che riflette l’infinitamente grande; scendendo decisamente più in profondità. Qui Flanagan mantiene lo straordinario facendolo germinare dal terreno del quotidiano.
Alla fine, quel che resta di The Life of Chuck è un senso di reciprocità tra spettatori e storia: non si è meri osservatori, ma testimoni. Il film spinge sulla soglia del vuoto (temporale, cosmico) non per lasciare il pubblico perso, ma per fargli apprezzare la soglia stessa – per vedere quante stanze, quante storie, quante luci abitano in essa. E soprattutto ci ricorda che, sì, ogni vita (anche quella apparentemente banale, ordinaria) è epica se cristallizzata, raccontata, guardata con occhi che vedono il fantasma dentro il volto, la memoria dentro la casa, l’infanzia dentro il morire.
