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La pubblicazione nel 1986 de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro di Frank Miller, Klaus Janson e Lynn Varley non solo segna indelebilmente l’anno mirabilis del fumetto americano ma rappresenta un vero e proprio passaggio deflagrante che contribuì ad estinguere il linguaggio convenzionale fino ad allora adoperato nel medium.
A 40 anni dalla sua pubblicazione, l’opera rimane un pilastro concettuale la cui ombra si allunga ancora oggi inesorabile sulla produzione contemporanea. Tuttavia, la sua riduzione a generico cliché dello stile grim’n’gritty, ne ha spesso oscurato la portata sovversiva.
Rileggere oggi l’opera di Frank Miller significa smontare quella struttura formale e socio-politica che ha ridefinito la grammatica del fumetto. Partendo dalla necessità di riassorbire le derive camp e pop degli anni ’60 in seno alle radici più pulp e noir del personaggio, Il Ritorno del Cavaliere Oscuro diventa velocemente una complessa speculazione sulla decadenza del tardo capitalismo anticipando temi come la frattura fra individuo e stato e la parcellizzazione della realtà attraverso i mass media.
In tutto e per tutto Il Ritorno del Cavaliere Oscuro è oggi assimilabile al paradigma del grande romanzo americano.
La demitizzazione del supereroe
Il Ritorno del Cavaliere Oscuro abbraccia la complessità del romanzo d’idee. Fino al 1986 infatti i fumetti supereroistici erano rimasti ancorati da un lato alle esigenze escapiste tipiche della narrativa di genere e dall’altro erano stati oggetto di “saccheggio” dalla pop art. La narrazione circolare – un presente eterno in cui l’eroe tornava sempre allo status quo di partenza – e le implicazioni etico-politiche del vigilantismo venivano sistematicamente espunte dal racconto.
Miller spezza questo patto con i suoi lettori introducendo la variabile del tempo biologico e storico. Il suo Bruce Wayne non è l’atleta olimpico nel fiore degli anni, ma un cinquantacinquenne logorato nel corpo e nello spirito, ritiratosi da un decennio a causa della morte di Robin. Il ritorno di Batman non viene presentato come un atto di eroismo catartico ma come una missione, un richiamo fisico e psicologico e una esigenza etica e morale. Un monomania tragica.
Frank Miller decostruisce il principio di infallibilità della figura eroica applicando lezione del romanzo hardboiled e della cinematografia revisionista di Sam Peckinpah e Clint Eastwood. L’eroe non è più un garante dell’ordine sociale ma una forza destabilizzante che costringe la società a guardare la propria spirale distruttiva.
Analogamente al Jay Gatsby di F. Scott Fitzgerald, Bruce Wayne incarna il sogno americano portato all’estremo: ricchezza sconfinata, privilegio e potere, che tuttavia non riescono a colmare un vuoto esistenziale né a fermare la decadenza morale e fisica della città.
La società della sorveglianza spettacolare
Le influenze europee e mediterranee lapalissiane de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro – già nel titolo vi è un richiamo omerico al paradigma dell’epopea del ritorno dell’eroe – sono una sovrastruttura narrativa che poggia sulla vera intuizione di Frank Miller: l’architettura dei mass media.
Con una capacità visionaria che anticipa di oltre due decenni la logica dei social media e delle reti all-news, Miller struttura l’intera narrazione attraverso il filtro deformante degli schermi televisivi.
Il crimine che attanaglia Gotham City, la corruzione dilagante e l’incapacità dei politici di rispondere alle emergenze sociali ma soprattutto il ritorno di Batman vengono esperite dal lettore attraverso un flusso ininterrotto di immagini provenienti dai tubi catodici.
Si richiama quindi la narrativa postmoderna come quella di Rumore Bianco di Don DeLillo. L’uso degli schermi risponde a precise funzioni strutturali e semiotiche. La verità viene parcellizzata con gli anchorman, i sociologi di regime e gli psicologi da televisione – incarnati dal grottesco Dottor Bartholomew Wolper e dal suo tentativo di redimere pubblicamente Joker – non analizzano la realtà, ma la fabbricano. La figura di Batman viene sezionata e ricomposta a seconda dell’agenda politica del momento: da minaccia reazionaria a simbolo di libertà individuale, da malato di mente a messia urbano.
Nella così detta gabbia di sospensione, tavole a tutta pagina sono frastagliate da riquadri che simulano il tubo catodico che interrompono brutalmente i momenti di tensione drammatica per inserire spot pubblicitari, previsioni del tempo o frammenti di talk-show. Miller dimostra come il sistema della comunicazione di massa sia in grado di metabolizzare qualsiasi tragedia, persino la minaccia nucleare, trasformandola in rumore di fondo per l’intrattenimento commerciale.
I dialoghi serrati e sovrapposti dei cittadini intervistati per strada anticipano in modo sconcertante le sezioni commenti delle piattaforme digitali contemporanee. Non esiste più un consenso oggettivo sui fatti; esistono solo tribù d’opinione alimentate dal sensazionalismo televisivo.
Lo schermo televisivo ne Il Ritorno del Cavaliere Oscuro cessa di essere un semplice mezzo di comunicazione per assurgere al ruolo di vero e proprio correlativo oggettivo dell’alienazione tardo-capitalista. La popolazione di Gotham non reagisce più agli stimoli ambientali diretti ma richiede la mediazione dello schermo per convalidare la propria esistenza.
La decostruzione politica e ideologica
Uno dei climax de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro è rappresentato dallo scontro fra Batman e Superman. Un conflitto ontologico che mette su carta un lucidissimo saggio di filosofia politica come mai era stato fatto prima di allora in un fumetto di supereroi.
In questo senso Superman non è un più un eroe super partes ma, incastrato nella sua stessa dialettica, diventa una super-arma clandestina impiegata dal governo degli Stati Uniti per risolvere crisi geopolitiche nel terzo mondo come il conflitto nell’isola fittizia di Corto Maltese. Clark Kent è l’incarnazione dell’obbedienza cieca al sistema – impersonato da un reaganiano Presidente degli USA – un gigante che ha rinunciato alla propria autonomia intellettuale in nome del conformismo e di una stabilità sociale di facciata.
Al contrario, il Batman di Miller è un reazionario anarchico. Non combatte per il governo, né per la legge scritta, che considera corrotta e inefficace: combatte per un’idea morale assoluta che travalica le istituzioni. Si tratta della rappresentazione ultima dell’individualismo americano ovvero il concetto che l’individuo può e deve opporsi alla tirannia.
Lo scontro fra i due eroi allora non è un semplice divertissement escapista ad uso e consumo del lettore distratto ma un duro confronto ideologico. Batman non sconfigge Superman per mostrare la sua superiorità fisica o mentale ma per smascherarne la debolezza concettuale: dimostrare al mondo che anche l’invincibile incarnazione del sistema può sanguinare significa restituire all’essere umano la responsabilità delle proprie azioni e della propria storia.
Miller in questo frangente attinge a piene mani da quello che è il genere “americano” per eccellenza: il western. La frontiera qui è rappresentata prima da Gotham City per poi allargarsi velocemente a tutti gli Stati Uniti (e al mondo) ed è inequivocabilmente quella degli anni ’80: un mondo diviso in sfere d’influenza paralizzato dalla Guerra Fredda, dal terrore dell’apocalisse nucleare e da una crescente paranoia urbana.
Batman è quindi il “fuorilegge”, l’eroe solitario che si fa carico di “addomesticare” la frontiera scontrandosi con un conformismo che preferisce l’immobilità alla
Robin e il nichilismo di fondo de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro
Il Ritorno del Cavaliere Oscuro parte decisamente come un’opera nichilista. L’eroe anziano che affronta la propria caduta fisica e morale rimanda a L’urlo e il furore di William Faulkner. Fra figure maschili titaniche, Miller inserisce una figura femminile fondamentale per il bilanciamento strutturale: la nuova Robin, Carrie Kelley Non un semplice vezzo iconoclasta ma un elemento di rottura fondamentale nell’economia del racconto.
A differenza dei suoi predecessori, Carrie non viene arruolata da Batman, né è spinta dalla vendetta per la perdita dei genitori. I suoi genitori sono vivi, ma totalmente assenti, persi in un torpore psichedelico e nostalgico rimasto bloccato alle proteste degli anni 60. Carrie si auto-nomina Robin: acquista il costume in un negozio di articoli usati, si addestra da sola e si lancia nella notte di Gotham per trarre in salvo il Cavaliere Oscuro durante il suo primo, fallimentare scontro con il Capo dei Mutanti.
In una città rassegnata al crimine e alla decadenza, Carrie è l’unico personaggio che agisce spinta da un puro senso di giustizia e di avventura. Senza di lei, Bruce Wayne sarebbe totalmente divorato da un freudiano todestrieb, la pulsione alla morte. La presenza della ragazza gli impone di conservare la propria umanità, impedendogli di trasformarsi in un mero carnefice.
Linguaggio svolge poi un ruolo formale molto importante. Attraverso lo slang ritmato e contratto di Carrie Kelley, Bruce Wayne ottiene una finestra sul presente rimasta chiusa dalla retorica magniloquente dei suoi monologhi interiori.
La griglia a 16 vignette e il formalismo della pagina
Se l’impatto tematico de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro è indiscutibile, la sua vera grandezza risiede nell’ossessiva rigorosità delle soluzioni formali adottate da Frank Miller e Klaus Janson. L’architettura della tavola non è un mero contenitore d’immagini, ma un dispositivo semiotico che regola la percezione del tempo, dello spazio e dello stato psicologico dei personaggi.
Il principio base su cui si regge l’intero impianto visivo dell’opera è la griglia a 16 vignette rettangolari disposte su quattro file da quattro. Questa scelta formale, derivata dall’uso formale della griglia standard a 9 vignette di Dave Gibbons in Watchmen, viene spinta da Miller a un livello di ulteriore compressione ed esasperazione claustrofobica.
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| 1 | 2 | 3 | 4 | <– Riga 1: Dettagli micro-temporali
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| 5 | 6 | 7 | 8 | <– Riga 2: Contrazione del campo visivo
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| 9 |10 |11 |12 | <– Riga 3: Il tempo della televisione
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|13 |14 |15 |16 | <– Riga 4: Stasi psicologica
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L’impiego della griglia a 16 vignette risponde a precise esigenze di regia fumettistica.
Divisibile in moduli infinitesimali, la griglia a 16 vignette permette a Miller di rallentare la narrazione fino quasi all’immobilità – la gabbia di sospensione sopracitata. Una sequenza di pochi secondi viene scomposizioni in una serie di micro-inquadrature ravvicinate. Il ritmo della lettura viene brutalmente rallentato: il lettore non può scivolare con lo sguardo sulla pagina, ma è costretto a registrare ogni singolo frammento di secondo.
La gabbia così strutturata permette di ricalcare esattamente le proporzioni del tubo catodico dei televisori dell’epoca (formato 4:3). Quando la tavola è occupata da 16 vignette contenenti primi piani di mezzibusti televisivi, la pagina cessa di essere una sequenza di fumetti e si trasforma in una parete di schermi che bombardano il lettore di informazioni simultanee.
Il micro-pacing dettato dalla gabbia di sospensione permette a Miller di giocare con una saturazione visiva che deflagra in magniloquenti splash-page o imponenti figure intere. L’impatto emotivo di queste aperture è devastante:
Dal punto di vista del tratto invece, Frank Miller parte dalla lezione di Will Eisner e vira verso il chiaroscuro di matrice europea (José Muñoz), il barocchismo del fumetto francese e soprattutto l’espressionismo del manga (Gōseki Kojima – Lone Wolf & Cub). Il risultato è una line art potente ed inedita, anatomie imponenti e layout che non corrispondono alle regole fino ad allora convenzionali del fumetto supereroistico.
Ci sono due componenti fondamentali che contribuiscono a rendere lo stile de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro iconico. Il primo sono le chine di Klaus Janson. Gli inchiostri sono sporchi, violenti e fortemente espressionisti. Janson non “pulisce” il tratto di Miller; lo appesantisce, accumulando campiture di nero pieno, graffiature, schizzi e tratteggi nervosi. Gotham diventa una massa di materia solida, pioggia battente e cemento armato. Il corpo di Wayne non è disegnato con linee anatomiche classiche, ma scolpito come un blocco di granito sbozzato a colpi di scalpello.
La seconda componente sono i colori di Lynn Varley. In un periodo storico in cui il fumetto statunitense utilizzava quasi esclusivamente la colorazione industriale a quattro colori (CMYK) con toni saturi e piatti, la Varley decide di colorare all’acquerello, guazzo e matite colorate direttamente sulle riproduzioni delle pagine.
La Varley inoltre abbandona i blu e i rossi sgargianti della tradizione supereroistica in favore di una palette dominata da grigi fango, verdi marci, viola spenti e toni terra. I colori brillarono solo quando la narrazione lo richiede. Le esplosioni, i colpi di pistola, il rossetto del Joker o il mantello di Superman rompono la monocromia imperante con una violenza accecante. Di contro viene reso alla perfezione il bagliore al neon dei locali di Gotham, la luce fredda e bluastra dei monitor televisivi e l’atmosfera pulviscolare delle notti tossiche della metropoli, fornendo un volume e una profondità materica che ridefiniranno gli standard della colorazione editoriale per i decenni a venire.
L’eredità inattaccabile de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro
A quarant’anni dalla sua pubblicazione, Il Ritorno del Cavaliere Oscuro non va letto solo come una semplice decostruzione del supereroe e dell’iconografia di Batman nello specifico ma anche come un’operazione di rifondazione del linguaggio a fumetti mostrando la maturità del medium sia formalmente che nel farsi interprete dello spirito del proprio tempo.
Al pari delle grandi opere iscritte in seno al “grande romanzo americano” che hanno interrogato le contraddizioni del modello statunitense, Il Ritorno del Cavaliere Oscuro coordina architettura visiva e critica sociale per mappare le fratture ideologiche del tardo Novecento. La fusione tra la disciplina formale della pagina e un’esegesi spietata della comunicazione di massa colloca l’opera non solo come uno snodo fondamentale per la storia del fumetto ma come uno strumento ermeneutico fondamentale per la lettura del nostro presente.
